Deleu/Deprez: verplaatsingen, grensovergangen.
Kris Pint

In 2019 liet Koen Deprez in Kemzeke, op vraag van de Verbeke Foundation, twee elektriciteitsmasten kruiselings over elkaar leggen. Het werk verwijst naar Luc Deleu’s Demonstratie van schaal en perspectief, installatie met twee hoogspanningsmasten uit 1986, twee pylonen naast elkaar neergelegd, dwars over het Gentse Sint-Pietersplein. Deze interventie paste in een reeks andere oefeningen van Deleu’s T.O.P. Office naar schaal en perspectief, zoals een collage van gigantische cruiseschepen op volle zee of een ontwerp voor identieke torenblokken die zowel verticaal als horizontaal konden worden gebouwd.

Maar daarnaast – en vooral dat was provocerend – waren de hoogspanningsmasten in Gent ook een oefening in stijl, door het monumentale karakter van moderne nutsarchitectuur te laten contrasteren met de barokke abdijkerk. Een vroege les ook in de noodzaak van herbestemming, zeker in een land als België, waarvan Luc Deleu in een performance uit 1981 al ‘De Laatste Steen’ had gelegd, omdat hij vond dat het volgebouwd was. Herbestemming focust vaak op de verheerlijking van het patina, het doorleefde, het Japanse wabi sabi dat Leonard Koren omschrijft als ‘de aanvaarding van wat je als lelijk beschouwt’. Maar deze ‘lelijkheid’ blijft vaak gevat in een Oosterse esthetica, een schoonheid van het onvolmaakte, het vergankelijke. Deleu’s oefening maakt duidelijk dat je via de notie van de readymade veel radicaler kunt herbestemmen. Deleu’s inspiratie is niet het verweerde, karaktervolle Japanse theeservies, maar Duchamps omgekeerde urinoir, nu op de schaal van een stadsplein. Het is dezelfde houding die hem in 1985 bracht tot het voorstel om een boorplatform te hergebruiken voor een wandelpier in Vlissingen. Het voorstel was perfect rationeel – het vergde geen nieuwe constructie, de hoogteverschillen en de vorm zouden het tot een perfecte attractie maken – en tegelijk totaal bevreemdend, net door de kortsluiting tussen industriële productie en toeristische consumptie. Recyclage als surrealistische collage.

Ook Koen Deprez koppelt de brutale schoonheid van moderne infrastructuur en transportmiddelen aan een afkeer van vooraf bepaalde functies en conventies. Maar wat Deprez toevoegt aan de formule, is een latente dreiging van geweld. Zo heet Deprezs pylonenkruis Toevallige Piëdestal voor Girolamo Savonarola. Een verwijzing naar de Florentijnse boeteprediker die zo overtuigend het einde der tijden aankondigde, dat de Florentijnen op de Piazza della Signoria een ‘vreugdevuur der ijdelheden’ aanstaken en kunstwerken, boeken, juwelen en andere luxeartikelen prijsgaven aan de vlammen, voor ze Savonarola in 1498 er uiteindelijk hetzelfde lot lieten ondergaan.

De manier waarop ontwerp geweld pleegt op de gebruiker, is een terugkerend motief bij Deprez, ook op de schijnbaar menselijke schaal van het wonen. Zo ontwierp Deprez een onmogelijke driewieler voor tweelingen, waarop ze elk een andere kant op fietsen, met alle toekomstige conflicten van dien. In een ander concept construeert hij verblijfsruimtes voor drie mannen, haast hermetisch afgesloten van de buitenwereld: de volumes staan binnen het beveiligde, afgesloten terrein van een luchthaven en hebben nauwelijks raamopeningen. Contact met de buitenwereld wordt in dit concept haast onmogelijk, en het verschil tussen het vrijwillige kluizenaarschap en de gedwongen opsluiting is futiel. Of neem het huis voor Bruno Mussolini, piloot en zoon van de dictator, wiens lichaam in 1941 doormidden werd gesneden toen zijn toestel – een geheim prototype – tegen een huis crashte. Deprezs ontwerp herhaalt deze krachten in zijn eigen prototype voor een woning: een onvoltooide, opengesneden, onbestemde architecturale ruimte, waarin je nog vaag een vliegtuigvleugel lijkt te herkennen.

De dodelijke kracht van de crash die Deprez oproept, is niet meer dan een extreem voorbeeld van het geweld dat inherent is aan de gebouwde omgeving. Via materiaalgebruik, vorm, maar door ook impliciete en expliciete verwachtingspatronen, oefent elk ontwerp dwang uit. Uit het oeuvre van Deprez spreekt sympathie voor die lichamen die daar tegenin ingaan, koppig weerstand bieden tegen de opgelegde normaliteit, de te volgen handleiding, de vooraf bepaalde routes. Toch blijft die sympathie afstandelijk: Savonarola en Mussolini zijn niet meteen karakters waarmee je je wil identificeren. De rebel weet bij Deprez ook dat het verzet uiteindelijk niets oplevert, hooguit uitstel van executie is. Het maakt het huis voor Bruno Mussolini tot een constructivistische erfgenaam van de barokke memento mori-schilderijen. Een wrange tegelwijsheid: zoals de tijdbom thuis tikt, tikt ze nergens.

De grondtoon van Deleu’s oeuvre klinkt veel optimistischer. Tussen 1995 en 2004 werkte T.O.P. Office aan De Onaangepaste Stad. Een stedelijk weefsel kan weliswaar nooit volledig volstaan voor de uiteenlopende noden en wensen van al haar bewoners, maar dat maakt het des te belangrijker om te bepalen welke publieke functies minimaal nodig zijn. Dat was een hele opgave, en in 1997 kwamen ook architecten Steven Van den Bergh en Isabelle De Smet het bureau vervoegen. Wat tot dan toe een duo was, Luc Deleu en zijn vrouw Laurette Gillemot, werd nu een kwartet. Het bekendste resultaat van deze studie was de maquette VIPCITY - Zeemijl, een ontwerp voor een lineaire stad van een zeemijl lang.

Bij Deprez zit het probleem dieper: niet alleen de stad zelf, maar ook het menselijke gedrag is fundamenteel onaangepast. Tegenover de utopische lijnstad plaatst hij in 1984 het ontwerp voor een agressiepark. De openbare ruimte wordt een tuin der onlusten: een abstracte aaneenschakeling van ruimtes waarin de gebruikers overgeleverd zijn aan elkaars en andermans driften.

Deze verschillende kijk op de condition humaine keert terug op elke schaal van hun denken, ook de grootst denkbare: de verbeelding van de wereld. Bij Deleu wordt de wereld een ‘spaceship earth’, naar de beroemde notie waarmee R. Buckminster Fuller duidelijk maakte dat we bekeken vanuit de ruimte allemaal in hetzelfde schuitje zitten. Vandaar Deleu’s pleidooi voor ‘orbanisme’: ontwerpen op de schaal van de mens eist ontwerpen op de schaal van de wereld, want alles is met alles verbonden. Daarom ook dat Deleu in 1972 voorstelde om een nieuwe campus voor de Universiteit Antwerpen onder te brengen op drie vliegdekschepen. Opnieuw een oefening in perspectief, dit keer niet visueel, maar intellectueel. Het moest studenten en docenten leren denken en werken op de schaal van de wereld. Het project werd uiteraard niet gerealiseerd, maar jaren later zou Deleu met de ‘tours’ van de Mobile Medium University deze basisgedachte toch in praktijk brengen, door zelf de wereld rond te varen op zeilboten en vrachtschepen.

Ook bij Deprez staan schepen symbool voor kennis, en zijn het reizen en het leren verwant aan elkaar. Zijn schepen krijgen namen van denkers en kunstenaars die hem hebben geïnspireerd: zo heet één van de schepen Deleu/T.O.P-office. Maar deze schepen maken geen deel uit van een universiteit, maar van een oorlogsvloot. Deprez vat zijn oeuvre op als een zeekaart, bezaaid met kogelinslagen en kraters. Het leerproces bestaat hier uit conflicten, ook met zichzelf, waarbij vooral veel moet worden afgeleerd. De school is bij Deprez geen vliegdekschip, maar heeft als zinnebeeld de toren van Babel, naar een illustratie uit het boek van Anasthasius Kircher uit 1679. Deprez zet de toren op zijn kop, als een stompe boor die op weg naar de dieperik alle taalspelen waarmee we de wereld betekenissen geven, met zich meesleurt. Deleu legt de hoogbouw neer, Deprez kantelt nog verder, tot diep onder het oppervlak. De vuurtoren, als klassiek symbool voor verlichting, zit zo diep onder de golven dat hij hooguit nog als boei kan dienen, terwijl de vuurtorenwachter veroordeeld is tot een huis zonder licht. Ook het beeld van het ruimteschip drukt bij Deprez geen samenhorigheid uit. Het is gestrand op de verkeerde plek, in de verkeerde tijd. Zijn toestellen worden hergebruikt als melancholische strandcabines, een schuiloord voor misplaatste aliens.

En toch is de taakverdeling tussen Deleu als utopist en Deprez als nihilist veel te simplistisch. Er schuilt immers ook iets onuitgesproken gewelddadigs in Deleu’s vermenging van de modernistische rationaliteit van Le Corbusier met het surrealisme en de revolte van de jaren zestig. ‘Voorstel tot meer verwarring’, spoot Deleu op de zijgevel van zijn huis, en dat vat ook het uitgangspunt van zijn ‘stedenbouwkunst’ samen. Termen als VIPcity, orbanisme, maar ook de naam T.O.P (Turn-On Planning) Office zelf, net als het logo van de omgekeerde wereldbol, parodiëren het hoogdravende jargon van studie- en ontwerpbureaus. En tegelijk is het allesbehalve vrijblijvende ironie. Het zaaien van verwarring gebeurt steeds met een blik op de toekomst: de schijnbaar ludieke en provocerende ‘voorstellen’ uit 1972, zoals dat voor stedelijk wild, hoge gazons en de bescherming van het onkruid, krijgen decennia later plots een lucide, ecologische urgentie. En omgekeerd heeft het oeuvre van Deprez, op een onderkoelde manier, ook iets utopisch en zelfs iets troostends. Vele architecturale en stedenbouwkundige visies negeren krampachtig de negatieve aspecten van het bestaan: onrust, vervreemding, angst, agressie. Demonen worden woest als je ze geen plaats geeft. En net doordat Deprez ze vertaalt naar architectuur, wordt het mogelijk tegenkrachten en vluchtlijnen te traceren.

De vreemde verwantschap tussen Deleu en Deprez blijkt wat mij betreft ook uit het laatste project van T.O.P. Office, Darling Springs, zowel sluitstuk als eeuwig work in progress: een denkbeeldige stedelijke indeling die komaf moet maken met ad hoc stedenbouw. Het is een poging de openbare ruimte te verbeelden op de schaal van de wereld, de Onaangepaste Stad ingebed in een grid van alle mogelijke landvormen op aarde. Dit oefenterrein voor toekomstige stedenbouwkunstenaars suggereert het fantasma van de volmaakte structuur, waarin elk element een plek heeft, vrij kan bewegen en telkens weer herschakeld en herschaald kan worden. Het biedt een orde die tegelijk radicale vrijheid is, want de concrete architecturale invulling ervan blijft open. Als ironische tegenhanger van dit project is er dan Deleu’s maquette, gebaseerd op de rij prototypes van stukken muur die de toenmalige president Donald Trump wou oprichten aan de zuidelijke grens van de VS. Deze prototypes op ware grootte vormen een monumentale readymade, ongewilde land art met een wrange politieke boodschap. Een boodschap die volkomen tegengesteld is aan Deleu, wiens containers en pylonen net de mobiliteit van het moderne benadrukken, een beweeglijkheid waartegen de mythe van de muur niet langer bestand is. De stedenbouwkunst van de toekomst zal op een andere manier bescherming en structuur moeten bieden, zonder te zwichten voor de autoritaire verleiding van de expert-planner die zijn wil oplegt. De keuze voor de wat kitscherige naam Darling Springs, als bedacht door louche projectontwikkelaars, maakt duidelijk dat het hier om een belofte gaat, die je zowel ernstig moet nemen als wantrouwen.

Darling Springs lijkt op Deprez’ reeks van Annunciaties, waarbij Deprez een reeks werken van oude Meesters kopieert, omdraait en vervolgens bedekt met witte titaniumverf en bladgoud. Hierdoor wordt het thema zelf, de aankondiging van de geboorte van Christus aan Maria door de aartsengel Gabriël, uitgewist. Maar tegelijkertijd ontstaat er een abstracte beeldruimte waarin er iets op til blijft – een vruchtbare indringing in het alledaagse, de belofte van radicale verandering. Hetzelfde geldt voor de beeldruimte van Darling Springs: om bij het eigenlijke werk uit te komen – de toekomstige stad bij Deleu, het oorspronkelijke schilderij bij Deprez – moet je krassen maken, het bladgoud afwijzen, het wit afschrapen en rommel durven maken.

Bij de ontmoeting tussen Deprez en Deleu in Kemzeke zat een veilige buffer van tijd en ruimte. In deze dubbeltentoonstelling valt die buffer weg, en vloeien de denkbeeldige ruimtes die hun werk oproepen, onvermijdelijk in elkaar over. Grenscontroles zijn zinloos. Personages vluchten uit het koortsige landschap van Deprez, kiezen de mooiste grensmuur uit om op te blazen, en zonder papieren dringen ze vervolgens binnen in Darling Springs. Daar, dankbaar om de lege, witte ruimte, vullen ze hun dagen met geoorloofde en ongeoorloofde daden. In een spel met perspectief en schaal zijn hun misdaden tegelijkertijd te groot en te futiel om te worden opgemerkt door de bevoegde instanties. En omgekeerd waait het vrolijke anarchisme van Deleu ook de ruimte van Deprez binnen. In de strandcabines worden plannen gesmeed voor de ideale stad, en iemand spuit opgewekt graffiti op de strakke volumes: ‘onder het plaveisel, het strand, het onkruid, het moeras: de wereld.’